The Irishman, reseña de urgencia

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scorsese, the irishman

Hasta cierto punto entiendo una saludable reacción a la contra en las redes sociales ante la unanimidad despertada por The Irishman, la última película de Martin Scorsese. Es difícil desprenderse de la desagradable sensación de que, tras invertir una cantidad desmesurada de dinero en el film, Netflix necesita convencernos de su grandeza, hacer de él un acontecimiento, rentabilizarlo. Algunos artículos sugieren que se trata de una película que hay que ver varias veces, joder, como si el mismo Rusell Bufalino hubiera deslizado un sobre con billetes en el cajón del articulista.

Las críticas, no obstante, suelen adolecer de una autocomplacencia de cliente puñetero, de niño mimado: es que yo a los diez minutos me quedé dormido (hace falta tenerlos de titanio, queridos), es que Al Pacino está pasado, es que no salen mujeres, es que la manipulación digital está muy mal hecha, es que es otra vez lo mismo que en Goodfellas, es que no se parece a Goodfellas, es que, es que… ignorando que Scorsese ha hecho la película que ha querido y ha sabido hacer no la que TÚ esperabas ver.

Tras meditar un par de días y revisarla de nuevo puedo asegurar que sí, que The Irishman es tan buena como aseguran. Admito que en mi juicio influye cuánto deseaba topar con un gran Scorsese tras años de obras, perdón, de productos (con excepciones que no corresponde tratar aquí) de una vistosa, exhibicionista oquedad. Scorsese parecía haberse quedado en realizador de videoclips.

The Irishman es una gran película porque habla de cosas importantes (la lealtad, el remordimiento, lo irreversible, la historia reciente de un país) y porque lo hace con autoridad. Decía Nietzsche que de ciertas cosas solo puede hablarse con grandeza, es decir, con inocencia y cinismo. Sabedor de la solidez del material suministrado por el guionista Steven Zaillian, Scorsese no tiene que recurrir a la pirotecnia y se puede permitir un trazo simple, despojado, (ya saben, el del Velázquez tardío, las sonatas de despedida de Beethoven o la poesía última de Rimbaud) que algún despistado cabronazo ha descrito como estética de telefilm. Nuestro locuaz director ya no tiene que demostrar nada a nadie, puede renunciar a muchos de sus estilemas y recuperar gozosamente otros. Es una gran película porque pasa desenvuelta de la gravedad al humor con un control impecable, porque está llena de elocuentes miradas y silencios, porque tiene un tramo final de esos en que el vacío parece hacerse a su alrededor, porque en cada escena no dejan de pasar cosas, cosas interesantísimas, porque no puedes apartar la mirada de unos actores que sin excepción (imposible no citar los cinco minutos de Marin Ireland como una de las hijas adultas del protagonista, que desmontan de un plumazo la acusación de que las mujeres carecen de peso alguno en ese universo) hacen una labor simplemente descomunal. Es una gran película porque es una despedida consciente de una mitología que el mismo director ha contribuido a crear, de todo el cine que el Scorsese espectador ha amado. Así que, querido hater, descúbrete y lávate la boca con jabón.

 

Whack

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asesinato, disparos

Los hombres nos matamos entre nosotros y nos lo contamos. No creo que haya un solo mito de los orígenes sin un crimen inaugural. La primera sangre derramada es el principio de la historia.

El cine más popular no se concibe sin elaboradas representaciones del homicidio. No es desde luego una novedad. Los héroes homéricos y los caballeros de las crónicas medievales se aplastan las cabezas y se mutilan a placer, los niños juegan a dispararse entre ellos y fingir una encantadora muerte reversible.

Los personajes de las viejas películas occidentales (los orientales se andaban con menos remilgos) caían fulminados por disparos sin herida, castas muertes de índole casi mágica. En los años sesenta se amplían simultáneamente los límites de la representación del sexo y la extinción. Tras Peckinpah empieza a mostrarse casi jubilosamente lo que había tras cada bala: huesos triturados, carne abrasada y rotura de vasos sanguíneos. Quiero centrarme en una manera especial de matar, llevada a los más altos niveles de refinamiento en el cine de mafias. «Pintar casas» es el eufemismo que nos revela Charles Brandt, el autor de la novela en que se basa la reciente The Irishman.

No sabría rastrear su primera aparición en la pantalla, probablemente Al Pacino disparando sobre Sterling Hayden en el primer Padrino inaugura la tradición, desarrollada en infinitas variaciones en las películas de Scorsese o series como The Sopranos. La víctima está haciendo su vida, llevando a cabo sus queridas rutinas, come con amigos o con su familia, pasea a su perro, sale de comprar el periódico o una tijera para podar rosales. La muerte le llega por la espalda o se cruza con él bajo los rastros de una cara conocida, de alguien en quien confía. De repente un disparo en la cabeza, una salpicadura de sangre en la pared ―rojo sobre blanco, la firma de la muerte― y el cuerpo se desploma fuera del tiempo, en un asombro desmadejado. Me obsesionan esos instantes, intentaré conjeturar los motivos de esa obsesión.

Dos rasgos tiene esa aniquilación: es imprevisible y es fulminante. Se pasa del ser al no ser en menos de lo que tarda un trozo de metal incandescente en hacer astillas el cráneo, arrasando a su paso con tejido encefálico, recuerdos, voces, olores, música, cifras y lugares. Como decía William Munny en el Unforgiven de Clint Eastwood, le arrebatas todo lo que tiene y lo que podría llegar a tener. La víctima estaría pensando qué va a prepararse para comer o acordándose de una cara que le resultó agradable, haciendo mezquinos cálculos mentales, descubriendo la réplica definitiva que no supo dar en una discusión de la víspera o intentando recordar el nombre de un compañero del colegio con las orejas grandes que se perderá para siempre porque de repente ya no.

Segundos antes ignora que va a morir. Despojada de toda posibilidad de defenderse, de un último, inútil coraje, no se le concede la gracia del arrepentimiento o la despedida, el poder arreglar sus asuntos con dios o con los hombres. Por eso solo los más viles ―terroristas y gangsters― matan así.

En los instantes posteriores a la detonación, antes de los gritos y los ladridos de los perros, las sirenas, los forenses y el saco de lona, hay un silencio y un desamparo inmensos. El cuerpo queda sobre la acera con la cara vuelta hacia las estrellas mientras el asesino, como un siniestro bailarín, se aleja con una extraña ligereza y una fingida indiferencia de mal actor. Entretanto, la sangre busca los desagües, la víctima continúa andando y regresa a su casa que está a oscuras y no la reconoce y un teléfono no para de sonar en alguna habitación y solo entonces se da cuenta de que ha muerto.

Barton Fink. El hombre que escribe

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hermanos coen, hollywood

                                             “Look upon me. I’ll show you the life of the mind” (Charlie Meadows, vendedor de seguros y asesino en serie)

Puede que las cosas no ocurrieran exactamente así, pero la versión de los hechos que ha trascendido es que Joel y Ethan Coen, atascados en las complejidades de la trama de Miller’s Crossing ―su pastiche de Dashiell Hammett traducido de manera imaginativa entre nosotros con el título entre aflamencado y prerrafaelita de Muerte entre las Flores― decidieron darse un respiro y escribieron en el breve espacio de cuatro semanas el guion de la que un par de años después sería Barton Fink (1991). Una película sobre el bloqueo creativo escrita con enorme ligereza en medio de otro bloqueo creativo, una de las muchas paradojas de una película llena de juegos metalingüísticos.

La única incursión de los hermanos en el fantástico se ganó a los miembros del jurado del festival de Cannes de 1991, que le concedieron insólitamente tres premios: la Palma de Oro, el premio a la mejor dirección y al mejor actor principal. No es ocioso recordar que el presidente del jurado era Roman Polanski, al que sin duda debió complacer una bizarrerie que tanto le debe a sus propias El quimérico inquilino (Le Locataire) o Repulsión. Pero es que, además, está maravillosamente rodada, manteniendo un difícil equilibrio entre la angustia a lo Kafka y el humor ―a los Coen se les suele ir la mano en el registro farsesco― con un  uso extraordinario del sonido (antológicos los instantes previos a la primera aparición de John Goodman) y unos diálogos asombrosos, los mejores de toda su carrera. Diálogos, además, de gran calidad literaria, piénsese por ejemplo con qué mezcla de sutileza, afecto y mala leche se parodia la obra teatral de su protagonista. Y todo rematado por el inolvidable tour de force de la pareja formada John Turturro y John Goodman, las arias de bravura de Michael Lerner en su desaforado papel de magnate de Capitol Pictures y la inteligentísima composición de Judy Davis.

Pese a ello no suele ocupar el puesto que merece en el canon de los hermanos de Minnesotta. Es más que probable que su indefinición genérica y su desconcertante final abierto no hayan capturado la imaginación popular y las fijaciones de la cinefilia, como lo hicieron Fargo o la ya citada Miller’s Crossing. Barton Fink corre así el riesgo de quedar como una mera extravagancia que suele gustar a los escritores y, en especial, a los guionistas. Un crítico nacional, Carlos Aguilar, hablaba de ella con considerable inquina: «Dechado de narcisismo cinematográfico… pomposa y en el fondo hueca fábula sobre los compromisos entre Creación y Mediocridad», apreciación injusta aunque no carente de perspicacia.

Barton Fink empezaría siendo la historia de un joven escritor que tras un éxito en Broadway es reclamado por Hollywood donde, inadaptado e incapaz de entender lo que se espera de él, cae en un vacío creativo del que sólo le sacará un hecho particularmente truculento. A todo crítico le encanta rastrear referencias y no es una película en la que escaseen. Así el joven Barton Fink parece inspirado en Clifford Odets, autor de teatro socialmente comprometido, uno de los fundadores del influyente Group Theater, miembro del partido comunista americano y guionista de Hollywood que, al igual que Elia Kazan, mantuvo un perfil moralmente ambiguo ante el Comité de Actividades Antiamericanas. En el carácter exuberante de Jack Lipnick, el verboso magnate de Capitol Pictures, pueden detectarse trazas de Louis B. Mayer y Jack L. Warner. Finalmente, en el trazado del consagrado escritor, señorito sureño y alcohólico W.P. Mayhew, abundan los guiños a William Faulkner. Los Coen han reconocido dichas referencias en entrevistas, pero siempre han subrayado que son puramente superficiales, cosa que debemos agradecerles.

La autoflagelación es frecuente en Hollywood. The Bad and the Beautiful (Vincent Minnelli),  The Big Knife (Robert Aldrich, basada en una obra del mismo Clifford Odets) The Day of the Locust (John Schelesinger), The Player (Robert Altman) o de nuevo los Coen en su reciente y más  inocua Hail Caesar! han hecho sangre exhibiendo el vulgar cinismo y las vanidades de la fábrica de sueños. Otros films como Adaptation (Spike Jonze) o The Shining (Stanley Kubrick) han abordado la crisis de un escritor, la angustia de la página en blanco. Barton Fink recoge dichos elementos familiares para elaborar con ellos un sofisticado artefacto fantastique cuya deriva narrativa no hubiera disgustado a Luis Buñuel (aunque nunca se sabe). Sospecho que en una industria del espectáculo donde todo, desde el realismo hasta la pura fantasía, se ciñe a unos patrones narrativos férreamente codificados, esa libérrima lógica inconsciente que la película se permite ―y que solo siguen hoy, dentro del mainstream, autores como Charlie Kaufman― resulta ligeramente intempestiva, por no decir pasada de moda, y ha contribuido decisivamente a su falta de predicamento.

Barton se aloja en el Earle Hotel (cuya publicidad reza “A night or a lifetime”) un escenario aquejado de una opresiva irrealidad. El Earle Hotel es un inquietante no lugar donde siempre hace calor, cuyas paredes exudan fluidos, una sucesión de celdas donde a través de sus delgadas paredes y sus cañerías resuenan los susurros de unos residentes siempre invisibles que copulan o sufren, en una atmósfera que evoca la condición carcelaria de un círculo del infierno. También el perturbador escenario de “the life of the mind”, esa vida de la mente, territorio para el que en palabras del propio Fink “no hay un mapa de carreteras”. Su índole fantasmal choca con la estridencia del mundo real de los estudios, bañado por la luz de California o por la iluminación artificial de los despachos donde se ejerce el poder y donde nadie escucha a nadie. Ambos paisajes, el interior y el exterior, son el lugar de la esclavitud.

En dicho hotel, el desorientado Barton vive una bella, cervantina historia de amistad que es la que da un carácter único al film. Dos solitarios en sus ergástulas hallan en su improbable compañía mutua consuelo de los propios infiernos personales. Charlie Meadows, vendedor de seguros, sólido y normal (el Sweeney de los poemas primerizos de T.S. Elliot), encarnado en la rotunda, abrumadora fisicidad de John Goodman, contrastando con la nerviosa, enteca precariedad de Fink, en la no menos brillante caracterización de John Turturro. Charlie Meadows representa ese hombre de la calle que el arrogante Barton Fink cree que tiene el imperativo moral de utilizar como materia de su obra para redimirle de su alienación y al que su propio narcisismo le impide escuchar, ver y aceptar tal y como es, sin idealizarlo. En un visionado reciente no pude evitar pensar hasta qué punto Charlie Meadows representa al votante de Donald Trump y Barton Fink representa a ese liberal neoyorquino detestado por él.

Barton Fink es el artista adolescente por excelencia, con toda su arrogancia y sus inseguridades, socialmente torpe, prácticamente virgen y no desprovisto de vanidad, judío de clase obrera despreciado por violentos policías gentiles. Mientras el maestro W.P. Mayhew encuentra serenidad en la práctica de su oficio, Barton no deja de hablar de un dolor interior. Tuvo UNA idea y la explotó con fortuna, pero es inexperto, carece de la versatilidad del profesional. Con gran ingenio se nos muestra que es de la clase de escritores que se lanzan a la primera página con descripciones minuciosas de atmósfera sin tener claro por donde seguir. No tiene nada nuevo que decir y ni siquiera sabría cómo decirlo y eso le hace caer en un angustioso vacío creativo que pone en riesgo su propia estabilidad mental. Los que hemos trabajado bajo la presión de plazos de entrega conocemos perfectamente esa sensación.

Como hace miles de años le ocurrió al feral Enkidu en el Gilgamesh, el hirsuto talento sin domar del joven Fink es domesticado, civilizado a través de la sexualidad femenina. Un hecho inconcebible, con algo de sacrificio y una misteriosa caja de contenido desconocido ―quizás un guiño a la buñueliana Belle de Jour― hacen que finalmente el artista adolescente empiece a escribir.

George Steiner ha dedicado memorables páginas a la relación entre el acto de la creación artística y el acto fundacional de la creación del mundo. Los Coen resumen ese momento de epifanía en un plano ferozmente irónico en que Barton, exaltado, toma una biblia arrinconada en su habitación y ve impreso en los primeros párrafos del Génesis el arranque de su guion. Las palabras comienzan a llenar la hoja en blanco. El Verbo, el Logos crea y ordena el mundo. Todo escritor conoce esa euforia, esa plenitud. Nuestro personaje escribe su obra en una noche, del tirón, en un trance de artista característico de esa sensibilidad roussoniana en la que aún vivimos, en oposición a la exigente disciplina del artesano.

Pero, ay, no tardamos en darnos cuenta de su mediocridad. Aparecen restos de frases que ya hemos escuchado. Los hallazgos de su primera obra transformados en moneda falsa, en cliché. Barton no ha aprendido y el precio será tremendo. Vapuleado por la autoridad suprema de los estudios a los que ha vendido el fruto de su mente, lo dejamos abandonado ―no sabemos si para siempre― en un purgatorio solipsista, incapaz de salir de su mundo interior, de esa “life of the mind”, ciego ante la última oportunidad que se le ofrece.

Juguetona, cruel, perturbadora, Barton Fink sigue regalándonos hallazgos y sugerencias en repetidas visiones Una obra mayor, inagotable, que habla como pocas sobre la dimensión de nuestras servidumbres y la extensión de nuestros fracasos.

(Artículo publicado en enero del  2018, en el número 409 de la revista de literatura Quimera)

Diez serios desacuerdos que no hay que tomar demasiado en serio

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Películas, sobrevalorados

Un amigo de las redes sociales, Samson Van Halen, me propone uno de esos juegos de listas; en este caso la publicación de diez imágenes de películas que considere un atentado contra el séptimo arte. Más interesante me ha parecido hablar sobre películas generalmente apreciadas y que a mí me irritaron en su momento. Son obras de autores respetables ―bueno, casi todas― y que para muchos tienen un gran valor, pero me gusta de vez en cuando consentirme el lujo de ser injusto y caprichoso. Así que allá vamos.

Jules et Jim (François Truffaut, 1962)

La historia de dos pamplinillas y su relación triangular con una loca del coño. Las idas y venidas de esos tres mamarrachos, su absurda vitalidad, sacan lo peor de mí. Y gracias a dios que no aparece Jean-Pierre Léaud, siempre abofeteable. El grado de rechazo que suscite en alguien la imagen icónica de la Moreau, con holgadas prendas masculinas y un ridículo bigote, corriendo desinhibida con sus vivaces compañeros por un puente, lo utilizo como test de afinidad personal. Robándole al cachondo de Buñuel su insulto postal a Juan Ramón Jiménez concluiré que Jules et Jim me repugna «por histérica, por inmoral, por arbitraria».

La nouvelle vague y la carrerilla.

Sex, lies and videotape (Steven Soderbergh, 1988)

Insignificante, pedantuela, indeciblemente snob, gozó de un inexplicable predicamento que atribuyo a que en el título aparecían las palabras “sexo” (la gente pensaba que iría de follar) y “cintas de video”, lo que entonces sonaba moderno. Me temo que a estas alturas habrá envejecido tan mal como el VHS. Inaugura la carrera del más impersonal de los directores “autores” americanos y añade el dudoso mérito del descubrimiento de Andie McDowell, que no nos gusta nada en este pueblo, lo tenemos hablado. Una serie de personajes estereotipados (el ama de casa reprimida, el marido machirulo y la hermana un poco zorra) ven cómo cambian sus vidas porque al director le da la real gana, aunque el pretexto sea la llegada de un misterioso personaje masculino, un individuo introvertido y sensible con tendencia al habla entrecortada. El susodicho querubín graba a mujeres hablando de sexo ante una cámara y colecciona, ordenadito, dichas cintas. Una risa todo.

Soy tan terriblemente especial.

Death Proof (Quentin Tarantino, 2007)

Tras el desafuero megalómano y referencial de Kill Bill ―jamás se consumió tanto metraje y tanto talento visual para contar fruslería semejante― el problemático Tarantino perpetra su película más reiterativa y agotadoramente gárrula (esdrújula, sí, sus personajes, si es que así pueden llamarse, no callan ni debajo del agua). Homenaje onanista al cine basura que le gustaba en su juventud, acaba fatalmente siendo cine basura, sólo que afectado y autoconsciente. Aburrida e inane como ella sola, se salva Kurt Russell haciendo de supervillano, porque él nunca puede estar mal, y la secuencia del accidente que, aceptémoslo, es impresionante.

Sororidad es majar a hostias a Kurt Russell.

Todo sobre mi madre (Pedro Almodóvar, 1999)

No sé ni qué decir sobre ella. Como en un Douglas Sirk flipao, el argumento es una cadena de despropósitos, referencias cinéfilas, casualidades y coincidencias empaquetadas en un lujoso y chillón envoltorio. Pruebe a contar la trama sin que le entre la risa. Aquí la pasión y la emoción (fruto siempre del examen atento de lo real) son sustituidas por su representación desaforada. Hola, soy Almodóvar, me gustan los boleros y las tendencias guays, mirad mis lágrimas. A muchos les conmovió. La gente es rara. O yo lo soy, no sé.

Doliente, pero cuqui.

C’era una volta il West (Sergio Leone, 1969)

Sergio Leone lleva su estilo y su imaginario a la perfección en El bueno, el feo y el malo, irresistible relectura de la tradición picaresca, juguetona, vital y sin pretensiones. Pero entonces alguien, ay, le revela que es un autor. Hasta que llegó su hora, traducción cañí del título original, es el hipertrofiado resultado. No es que carezca de grandes momentos (no se pierde la inspiración de la noche a la mañana) pero sucumbe bajo el peso de sus pretensiones. Enfática y engolada, la película revienta por sus costuras y no puede evitar que los defectos del director (mal gusto, cursilería, cierto infantilismo y limitaciones como narrador) canten la traviata en una película alargada más allá de lo conveniente y que, a base de amaneramiento, logra hacer confusa una historia que tampoco era para tirar cohetes. Dicen que es operística, tebeística sería un diagnóstico más preciso.

C’era una volta il West, haciendo estampas.

Shutter Island (Martin Scorsese, 2010)

Tras demostrar con Gangs of New York que podía ser hortera como el que más, Scorsese, al que tanto hemos querido, se supera a sí mismo, aunque no deberíamos eximir de su responsabilidad y de su colleja a la guionista Laeta Kalogridis. Shutter Island es una película que pudiendo haber sido una obra maestra se queda en una sucesión fallera de efectismos ineficaces. Hacer que una secuencia en que Max von Sydow, Ben Kingsley y Leonardo DiCaprio comparten plano resulte sosa tiene su mérito. Dotado de escasa sensibilidad para el fantástico, Scorsese se lanza al género sin frenos y a tope, ignorando el venerable consejo de «menos es más» que alguien debería haber hecho grabar en un turulo de plata para regalárselo. Cuando al final te lo cascan todo, Scorsese, como si fuera un director veinteañero de videoclips, no encuentra mejor manera para ilustrar un dramón doméstico que endosarnos un plano cenital a cámara lenta de protagonista con niño muerto gritando: ¡Nooo…!  Pa habernos matao.

Shutter Island, al espectador se le queda la misma cara que a DiCaprio.

Lucía y el sexo (Julio Medem, 2001)

Todo artista tiene defectos. Esos defectos son en cierta manera su personalidad, su fuerza, pero hay que mantenerlos a raya, refinarlos. Y eso lleva su tiempo hasta que se logra ese delicado equilibrio entre oficio y singularidad que llamamos obra maestra. Medem pertenece a esa clase de artistas encumbrado desde su primera obra que no hacen sino profundizar en sus defectos hasta hacerlos intragables. Su afición por lo alegórico, las simetrías y los palíndromos, dieron al principio el pego. Hasta a Kubrick le gustó La ardilla roja. En Lucia y el sexo título tan sutil como En esta película se folla, Medem lleva su poética febril al paroxismo. Sus personajes femeninos (a Medem no le interesan los personajes masculinos) son invariablemente mágicos, se comportan de manera imprevisible, aleatoria, gratuita… Rococó chungo del alma, en su universo onírico no sopla el gran viento del misterio sino un coqueto vientecillo soñador que brota del suplemento dominical de El País con el perfume inequívoco de Malasaña. A mitad de la película sale una polla enorme que dio mucho que hablar.

Lucía y los símbolos.

Bram Stoker’s Dracula (Francis Ford Coppola, 1992)

A diferencia de Martin Scorsese, del director de Apocalypse Now cabía esperar una afinidad con el fantástico. Pero lo que en su momento fue considerado como la resurrección de un Coppola que volvía por sus fueros no supera la condición ―el chiste es fácil― de muerto viviente. Admito un problema personal con el género vampírico ortodoxo: la figura del lechuguino que tras las siniestras advertencias de posaderos, parroquianos y cocheros transilvanos se dirige tan pichi hacía un castillo siniestrísimo y ni se inmuta cuando un tipo con aspecto de pederasta disfrazado le invita a cenar, agota muy pronto mis reservas de buena voluntad y acojo con hostilidad la posterior y confusa comedia de enredo victoriana, con barcos cargados de tierra, baile de ataúdes y puertas que se abren y se cierran. Coppola echa el resto en el diseño de producción, recuerdo pocas películas tan intoxicantes visualmente, pero olvida miserablemente algo que tanto Max Ophüls como Michael Powell (sus obvios referentes) siempre tuvieron en cuenta: dotar de un mínimo de consistencia a sus personajes. Dejadez que en esta película llega a la falta de respeto. Inventor del videoclip con aquel One from the Heart que lesionó para siempre su carrera, Coppola deja aparcado al magnífico narrador que fue y se entrega a un anfetamínico delirio visual en el que unos personajes abiertamente ridículos (el Van Helsing de Anthony Hopkins pasará a la historia como caso de estudio) se mueven en un escenario irreal sin aparente sentido ni propósito. La acumulación de imágenes de impacto acaba por resultar tediosa y cuando al final una Wynona Rider se transforma en Nuria Espert no sabemos ya si hace tiempo que Coppola dejó de tomarse en serio el relato, lo cual es grave, o por el contrario está siendo sincero. Lo que sería muchísimo peor.

Drácula de Coppola, siempre ciego, siempre a tope.

La lengua de las mariposas (José Luis Cuerda, 1999)

Creo que el cine comprometido español adolece de un defecto importante. En la película tipo el protagonista, bueno y justo, es siempre derrotado por la mano militar del poder. Se le mata como a un perro (una buena sesión previa de torturas tampoco viene mal), su casa arde, sus tierras son sembradas con sal y su mujer y sus hijas son violadas por un rijoso empresario y luego vendidas como esclavas con las bendiciones de un cura. Semejante pesimismo radical es anafrodisiaco desde un punto de vista revolucionario. ¡Que haga la revolución Rita la cantaora! No se puede cambiar la historia, la guerra civil se perdió y la represión posterior fue inmisericorde, pero hay maneras de mantener alguna forma de esperanza.

La lengua de las mariposas supone la apoteosis de esa actitud. Un maestro rural, un santo republicano, se pasa toda la película haciendo el bien y enseñando al niño protagonista los secretos y los asombros del mundo. Al final al hombre no solo le dan paseíllo (un amigo gallego me contaba que allí, donde el bando nacional apenas encontró oposición, el gremio fue metódicamente masacrado) sino que sus vecinos y conciudadanos le insultan y le vejan y hasta el niño protagonista, llevado por el miedo o la imitación, le tira piedras. Ni una mirada de gratitud, ni una señal secreta que diga: maestro, la semilla está plantada en mí, lucharé por ser un hombre libre en estos tiempos oscuros. Nada, una cermeña y cejijunta ferocidad. Si verdaderamente fuimos así nos merecimos a un tipo como Franco. Todo esto tendría un pase si la puesta en escena no fuera de un academicismo televisivo que evocaba veinte años después la estética de la etapa Pilar Miró. Cine oficial, casto y sin cafeína, tan excitante como una partida de dominó a la hora de la canícula o un panfleto higienista vegetariano de los años treinta.

Repare el lector en el tamaño del piedro.

Canino (Yorgos Lanthimos, 2009)

¡Vuelven los setenta! Yorgos Lanthimos retoma el formato parábola, que nunca se distinguió por su sutileza y que nos brindó desde La Grand Bouffe hasta Themroc, pasando por un lastimoso film que codirigí y cuyas copias piadosamente han desaparecido de la faz de la tierra.

Algunos amigos, cuando he manifestado mi escaso aprecio por esta película, me explican que se trata de una crítica contra la burguesía. Caramba, como para no darse cuenta. No negaré sus virtudes: ese hallazgo de la pulverización del sentido de las palabras («ya verás cuando papá se entere de que me has lamido el teclado»), la creación de un malsano clima de paranoia junto a estimables fogonazos de humor negro, pero no puedo evitar la sensación de encontrarme ante un chiste estirado.

Hay algo peor. En general me gustan los artistas que aman las posibilidades de lo humano o los misántropos capaces de combinar el odio a sus semejantes con una profunda piedad (así Michel Houellebecq). Hace tiempo que no soy joven y por tanto nada me provoca tanto rechazo como ese nihilismo zoológico que trata al hombre, esa figura trágica, con un cinismo barato y finalmente trivial. En Canino solo veo la risa condescendiente del listillo.

Canino, un “je” muy flojín, de media comisura.

Mi vida con 2001

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espacio, kubrick, metafísica

 “2001: A Space Odissey” nos cumple cincuenta años. Son muchos, los mismos que me separaban del “Nosferatu” de Murnau cuando se apagaron las luces de la sala y oí por primera vez la fanfarria de “Also sprach Zarathustra”. Da un poco de vértigo pensarlo.

Es una película que me ha acompañado toda una vida, hemos cambiado juntos.

Mi padre, que la admiraba, nos arrastró a toda la familia a un reestreno. Recuerdo la sensación de prodigio de aquella noche inaugural. Lo digo sin jactancia, no era tan raro, los niños de aquel entonces estábamos familiarizados con la lentitud a través de una televisión de ritmos letárgicos, capaz de programar “El Séptimo Sello” de Bergman un Viernes Santo en prime time. En los tiempos previos a “Star Wars” la película de Kubrick tenía algo de atracción de barraca de feria. Desplegaba desafiante, minuciosa, su poderío técnico y con precisión documental nos ofrecía lo nunca visto, nos sumergía en la vivencia real de lo extraplanetario. No entendí el final, por supuesto, pero no me importaba; el segmento psicodélico era una delicia de ver y evocaba momentos vividos en sueños y, respecto al monolito, un niño educado en un colegio de curas pensaba con naturalidad que se trataba de dios.

Años después, como adolescente particularmente ingenuo al que “Star Wars” le había parecido excitante pero pueril, volví a encontrarme con ella en la pantalla catedralicia de un cine ya desaparecido. Aquello fue una epifanía en toda regla, mi caída del caballo. Antes juzgaba las películas por sus historias, simplemente me emocionaban o me aburrían. Descubrí entonces la capacidad pregnante de las imágenes, descubrí de lo que era capaz el cine. No volví a ver películas de la misma manera, 2001 me hizo, estéticamente, un hombre. También experimenté lo numinoso con una evidencia abrumadora, hasta el punto de que fue ella y no el escepticismo la que me hizo abandonar la religión heredada. Lo que me ofrecía el cristianismo era demasiado poco comparado con aquel desbordamiento del misterio envuelto en las notas de Ligeti. A la salida, los amigos a los que mi hermano y yo habíamos arrastrado (siguiendo sin ser conscientes la tradición familiar) nos querían matar, pero a la vuelta a casa los dos no paramos de hablar entre el entusiasmo y la turbación. Habíamos entendido.

En los tiempos previos al auge de los videoclubs perseguí esa película-enigma con denuedo allá donde me la podía encontrar, desde salas del extrarradio hasta una fantasmal sesión de super-8 en un local de la CNT, donde un trosko cinéfilo salido de un cuadro de Ribera, antes de pasar el platillo para que sufragáramos a escote el alquiler, hizo una lectura anarquista según la cual el film nos hablaba del fin de un orden y el nacimiento de un hombre nuevo. Mi adoración se hizo extensiva a todo cuanto había hecho Kubrick, necesitaba admirarlo y si alguna de sus obras no me entusiasmaba la veía una y otra vez con la esperanza de que llegara el éxtasis. Pasé por supuesto por la novela de Arthur C. Clarke, que me dio una explicación racional despojando al film de su sugestión esotérica. En mi entusiasmo misionero maltraté con ella a amigos y novias, que se aburrieron mortalmente y a los que, avergonzado, pido ahora perdón.

Pero incluso los más grandes fervores se consumen. “2001” había sido mi religión y un buen día, en una revisión en video, ciego de porros, se me desplomó. Por pura saturación la odié, me pareció pretenciosa e ingenua, puro kitsch, una mala misa, como decía Rodin del Parsifal wagneriano.

El proceso de desencantamiento había culminado y no he vuelto a verla entera, la caída fue muy dura y me falta valor. El mismo Kubrick con el tiempo perdió sus atributos semidivinos y se fue transformando en un director que no siempre fue tan genial como yo pensaba, aunque quizás más interesante de lo que suponía. Desde entonces me he asomado a ella fragmentariamente, la he deconstruido, he apreciado otras películas encriptadas en su interior. Hay un goce frívolo en verla como una pieza de época, con ese encanto retro de las azafatas de la lanzadera espacial y los rituales de sociabilidad en la estación orbital, pueden rastrearse ecos de Lovecraft en los sucesos del el cráter Clavius y últimamente tiendo a valorar por encima de todo el sofisticado thriller claustrofóbico del segmento central, donde una ordenador enloquece y es desconectado por un hombre que se introduce en sus entrañas, en una roja penumbra ingrávida, geométrica, solo como nadie jamás lo ha estado.

No ha sido sino hasta hace muy poco que descubrí que, a pesar de haber matado al padre, la película -y esa es la grandeza de los clásicos- forma ya, inevitablemente, parte de lo que soy. Los vacíos corredores de la nave Discovery están entre mis recuerdos como si yo mismo los hubiera recorrido respirando asmáticamente. Y de nuevo ha vuelto su metafísica, aunque de un modo muy diferente al que cabría esperar. Ahora, en las malas noches, pienso si acaso el verdadero protagonista de la película no será en realidad el desventurado Frank Poole al que ningún monolito redentor hará renacer, su cadáver intacto recorriendo por los siglos de los siglos el helado vacío interestelar, para siempre perdido en la inimaginable inmensidad, todo olvido y desamparo, su cuerpo como un muñeco desvencijado, girando lentamente sobre su eje con los ojos muy abiertos, en un vasto silencio en el que estrellas y galaxias nacen y estallan, donde el mismo tiempo morirá. Así nosotros.

Proactividad

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miedo, proactividad, Ridley Scott

El otro día intentaba explicarle a un amigo mi escaso aprecio por la película “The Martian”, de Ridley Scott, director que combina con desparpajo pericia técnica, competencia profesional y una desesperante ausencia de personalidad. La ciencia ficción de los 60 y los 70, con la que me crié, solía ser sombría y malrollera, sus distopías abundaban en personajes taciturnos, complejos y con frecuencia atormentados. Incluso en el caso de los apenas definidos Dave Bowman y Frank Poole, de “2001: A Space Oddisey”, su inexpresividad nos transmitía de una manera eficacísima la inimaginable experiencia de alienación y soledad del viajero interplanetario.

El guión de Drew Goddard, basado en un best seller de Andy Weir, arroja por la borda, como al final hace su protagonista con el lastre de su nave, todo asomo de angustia existencial, dentro de ese espíritu dinámico y positivo encarnado en las charlas TED y esa plaga universal de los pulgares levantados. “The Martian” se erige de este modo en algo así como “El Acorazado Potemkin” de la eficiencia.

Su héroe, Mark Watney, abandonado por error en las vastas soledades de Marte, se enfrenta resueltamente a la adversidad sin permitirse apenas un instante de desaliento pero, no contento con ello, demuestra a cada instante que es un tipo enrollado y el yerno ideal, prodigando un sentido del humor de monologuista para todos los públicos. Robinson Crusoe era otro homo faber, laborioso y determinado, pero al menos de vez en cuando le daban unas bajonas de órdago.

Todo el equipo de la NASA y sus mismos compañeros de tripulación, que regresarán como un solo hombre a rescatarle, son así mismo sanos, divertidos, desenvueltos, solidamente estructurados pero emocionales (¡al diablo con las órdenes, tenemos que salvar a Mark!). Cada uno no solo es resolutivo y solvente en lo suyo, sino que encuentra siempre un instante para soltar un wisecrack que alivie un poco la insoportable tensión acumulada durante los segundos de película en que no se oye una gracieta. Ni una sola concesión a la melancolía, la llegada al cráter Schiaparelli tras un viaje de semanas por la superficie marciana se acompaña con el “Waterloo” de Abba para dar buen rollito. Al final todo se resume en una frase: “Cuando las cosas se pone feas es cuando hay que trabajar duro”.

Resulta fácil tomárselo a risa, ¿no? El sempiterno just do it, esas cosas de los americanos, esa filosofía de manual de autoayuda. Pero haríamos mal despachándola con condescendencia, al fin y al cabo es ese el espíritu del tiempo. Las redes, en tanto que podamos considerarlas su reflejo, combinan sin problemas una visión catastrofista del mundo (la política es el recinto admitido de la rabia) con una desaforada actitud positiva en lo personal. La queja, la angustia, la desesperación, son vistas como una indelicadeza y hasta como una temeridad, nuestro paso por la web puede ser rastreado por aquellos de los que quizás dependa nuestro puesto de trabajo y que esperan de nosotros proactividad y resiliencia. Se concede exhibir las propias debilidades a condición de hacerlo de manera desenfadada. Hay ciertas cosas de las que no se habla y su ocasional aparición es tan inconveniente como la de un trozo de material radiactivo. ¿Qué necesidad tenemos de regodearnos en las zonas nocturnas de nuestra mente, quién quiere escuchar al adolescente narcisista instalado en la queja, al neurótico inadaptado, al severo aguafiestas?

Sí, de acuerdo, es verdad, todos estamos heridos, todos somos vulnerables. Cualquier hecho trivial de la infancia nos crea una cicatriz primera que no hará sino agravarse con los años tras el paso por la adolescencia, sus desconciertos y sus traumas humillantes, las cargas de la responsabilidad en la edad adulta (sustituida en los últimos años por la incertidumbre respecto al propio futuro), sucesivos desengaños y pérdidas y la consciencia de lo irreparable y de la labor del tiempo. No conozco a nadie de más de treinta y cinco años que no esté como una puta cabra. Pero entiendo que optar por el encierro doméstico, atiborrándose de sustancias ilegales y comida basura, encogido en posición fetal en el sofá, no es una opción recomendable, ni para la comunidad ni para el propio sujeto.

Entiendo que las estrategias presentes del entusiasmo son algo de una enorme sensatez: dominar tu cuerpo y tratarlo bien, concentrarte, disciplinar tu pensamiento, perseguir tenazmente los sueños, apartar los pensamientos negativos, querer cambiar el mundo, constituyen un proyecto racional, irrefutable, de plenitud. Desde esa extensión planetaria de nuestro sistema nervioso que os permite leer esto hasta la acumulación de conocimientos que nos han salvado la vida en tantas ocasiones, desde esa novela de novecientas páginas sobre la falta de sentido hasta el sistema de garantías que permite a ciertos intensos bramar en las redes que vivimos en una dictadura, son sin excepción fruto de un acto de optimismo, siquiera circunstancial.

No faltan motivos, al fin y al cabo la belleza, la alegría y la generosidad son frecuentes. No escasea aquello que nos redime, el amor (bueno, no siempre), la amistad, la satisfacción del trabajo bien hecho, las dulzuras de la crianza de los hijos, la solidaridad, el sentido de pertenencia, la fe ciega en una causa… hasta la vanidad puede iluminar una vida. Debemos buscar lo que nos cura y lo que nos mejora, aunque haya que engañarse, ¿qué nos importa la verdad?

Pero no siempre podemos mantener a raya el caos y la turbulencia, hay estremecimientos, íntimas soledades que no podemos esconder constantemente bajo la alfombra, porque todo acaba aflorando. Hay un oscuro y viejo conocido al que hay que tener el valor de mirar cara a cara de vez en cuando. Saber que la búsqueda de la felicidad nos hermana a todos, pero también la común consciencia de nuestra flaqueza, de nuestra desnudez ante la intemperie. Alguien tiene que explorar, registrar ese lado oscuro. Y, demonios, esto ya lo dijo hace mucho tiempo Aristóteles, creo que voy a tomarme un café.

Les Enfants du Paradis

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amor fou, mimos, ocupación, teatro

A veces siento un hartazgo de sensibilidad del siglo XXI. Te descuidas y tu vida se acaba llenando serie a serie de cancioncillas indie, “shut your fuck up!” y personajes en prendas cómodas que dicen “¡genial!”.

Por eso me ha alegrado mucho volver a ver “Les Enfants du Paradise” (Marcel Carné, 1945), una grandísima película, muy bella y muy triste. Con sus hiperbólicos ciento ochenta minutos que las ordenanzas de Vichy obligaron a fragmentar en dos películas (“Le Boulevard du Crime “ y “L’Homme de Blanc”), nos seduce como el último gran festín de la novela francesa del XIX.

Hay encuentros en callejones, amantes subiendo por crujientes escaleras de madera, hay camerinos, palcos y duelos al amanecer, foyers fastuosos y mujeres disfrazadas de pájaro entre bambalinas, fatalidad y monóculos, carnavales, desesperación, infidelidades y espejos.

Marcel Carné quería hacer una película sobre Jean-Gaspard Deburau (nacido Jan Kašpar Dvořák) el maestro de la pantomima que dotó a la figura del Pierrot de los melancólicos rasgos lunares que lo harán una presencia ubicua en la mitología de los simbolistas. Jacques Prevert (guionista, poeta, inventor de los cadáveres exquisitos y letrista de Yves Montand, Juliette Gréco o Édith Piaf) detestaba a los mimos, pero quería escribir la historia de Pierre François Lacenaire, poeta, nihilista y asesino que interesó a Dostoyevski y a Foucault. Se dio cuenta de que jamás podría hacer con los alemanes una film sobre Lacenaire, pero sí introducirlo como personaje en una ficción sobre Deburau.

No fue el único azar conveniente. La mera existencia de la película es un milagro. El rodaje se prolongó de 1943 a 1944 en medio de todas las restricciones imaginables durante la ocupación alemana. En sus vastos decorados se mezclaban miembros de la resistencia con notorios colaboracionistas. Alexandre Trauner (futuro director artístico de los films de Billy Wilder) y Joseph Kosma, (alumno de Bela Bartok y el compositor de Les feuilles mortes), ambos judíos, trabajaron en secreto durante la producción, escondidos en las casas de Carné o Prevert. Resulta emocionante ver a Maria Casares, hija de un jefe de gobierno de la Segunda República y futura leyenda de los escenarios franceses, en la época en que probablemente inició su relación con Albert Camus.

Por contra, su protagonista Arletty -nombre de guerra de Léonie Marie Julie Bathiat, musa de pintores que desafiantemente hizo toda su vida lo que le vino en gana y que murió muy viejecita- no pudo asistir al estreno, encarcelada por haber mantenido relaciones sentimentales con Hans-Jürgen Soehring, un oficial de la Luftwaffe (que moriría años después en el Congo Belga, atacado por un cocodrilo, la vida es muy extraña). Al respecto de ese affaire se le atribuye el comentario: «Si mon cœur est français, mon cul, lui, est international!»

“Les Enfants du Paradise” es un afectuoso homenaje al teatro, pero también una asombrosa, febril historia de amor, donde cuatro hombres: un mimo que no es de este mundo, un actor narcisista y libertino, un brillante criminal y hombre de letras y un aristócrata cruel, víctima del ennui, luchan en vano por retener a Garance, una mujer de naturaleza insobornablemente libre que siempre acaba escapando de sus amantes. Semejante historia era impensable en el cine americano de los años cuarenta. Lo sigue siendo ahora.

Un último comentario sobre los “enfants du paradis” del título. Se trata de los ocupantes del gallinero, lo que los ingleses llamaban “the gods”, los jóvenes trabajadores que copaban tumultuosamente los asientos más baratos, arracimados cerca de las escenas celestiales que poblaban el techo, a veces sentados a horcajadas sobre los pretiles para celebrar ruidosamente los lances de representaciones con títulos como “Los peligros de la selva virgen” o “El crimen y la virtud”. Jacques Prevert amaba a ese público robusto, sincero, vital, en cuyo entusiasmo creía encontrar -como el Preston Sturges de “Sullivan’s Travels”– la salvación del artista.

En la película, Marcel, el director del Théâtre des Funambules se expresa de manera elocuente al respecto (durante todo el film los diálogos de Prevert, tan antinaturales como fluidos, son admirables).

“¿Y por qué?, porque nos quieren castigar, ¿y por qué?, porque nos temen. Saben que si hiciéramos comedia tendrían que cerrar con llave sus nobles, grandes teatros. Allí el público se duerme con sus tragedias polvorientas y sus momias que se desgañitan sin moverse.”

Eso pensaba Jacques Prevert de sus predecesores, eso pensaron luego los muchachos de la Nouvelle Vague del tipo de cine que Prevert, Carné y “Les Enfants du Paradis” representaban (1). Prosigue el bueno de Marcel.

“Mientras que los volatineros son algo vivo, que emociona y vibra. ¡Extravagancias!, ¡la magia con apariciones y desapariciones!, ¡como la vida misma! Y luego el zapatazo y el palo, ¡como en la vida misma!… y el público es pobre, sí, pero es de oro mi público, mire, mire allá arriba… ¡el gallinero! ¡el gallinero!”

Imposible no estar de acuerdo, ¿verdad?, aunque a poco que se piense descubrimos que debido a un largo proceso histórico y cultural que otros estarán en mejores condiciones de describir que yo, pero entre cuyos hitos sospecho que está el estreno de “Star Wars” (una fecha negra para la historia del cine) y el ascenso meteórico de Silvio Berlusconi, se ha consolidado una relación esencialmente depravada entre los chicos del gallinero y los empresarios del espectáculo. Un rápido recorrido por los canales de televisión basta para confirmarlo. Relación que hace definitivamente imposible que vuelvan a darse las condiciones para que pueda hacerse una película como “Les Enfants du Paradise”. Como tantas veces repite ese villano fabuloso de Lacenaire: “Absolument pas!”

(1) Truffaut, ya en los ochenta, tuvo la generosidad de declarar: «Je donnerai tous mes films pour avoir réalisé Les Enfants du Paradis »

Siete versiones del realismo sucio

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cine, literatura, realismo sucio

«Style is the answer to everything».
Charles Bukowski

En una reciente entrevista, Richard Ford sostenía que lo de Realismo Sucio, fue un “inocente truco publicitario”. Ya ese vistoso y tan poco académico “dirty” proclama a voces su condición promocional, como sugiriendo emociones fuertes y momentos escabrosos a un público ávido. La denominación se suele ampliar más allá de los escritores incluidos en 1983 en el número veraniego de la revista Granta, donde Bill Buford acuñó el término.

¿Cómo ha sido su relación con las pantallas? En cierta manera se podría decir que casi todo el cine americano que ha merecido la pena desde los setenta sigue de algún modo el credo estético del realismo sucio. Películas como The Last Picture Show (Peter Bogdanovich, 1971), Fat City (1972) y Wise Blood (1979) de John Huston o Dog Day Afternoon (1975, Sidney Lumet), aun bebiendo de otras fuentes literarias, son probablemente más representativas de la poética del movimiento que algunas de las que vamos a repasar. En todo caso, la corriente ha dado para al menos tres obras maestras, que no es poco.

Fight Club (David Fincher, 1999)
La adaptación de la novela homónima de Chuck Palahniuk se transformó en una película de culto tras su aparición en DVD, pero su paso por las pantallas fue discreto. La propuesta de un camino de perfección que parte del insomnio y las sesiones de autoayuda para pacientes con cáncer testicular y culmina en una vasta sociedad secreta que ejerce un terrorismo chic, pasando por rituales de virilidad y pugilato, con ribetes fascistas y homoeróticos, no es el tipo de historias que llena las salas. Nuestra crítica nacional se despachó a gusto. Carlos Boyero llego a calificarla de “pretenciosa gilipollez” y desde las páginas de El País se la tachaba de “puro despropósito ”

Sin embargo Fight Club es irresistible. Faltona, desesperada, macabra y en ocasiones hilarante, sigue resistiendo el paso del tiempo aunque las estrategias de choque de Palahniuk hayan acabado por cansarnos en sus siguientes novelas.

La adaptación, basada en un guión de Jim Uhls, es modélica. Todo el libro está en ella, su humor negro, su nihilismo radical y su abandono destructor, su tono de letanía hipnótica. Edward Norton y Brad Pitt, en una inspirada jugada de casting, son capaces de construir personajes creíbles y vibrantes, que en otras manos no hubieran trascendido la condición de cartoon. Habrá quien desdeñe a David Fincher por su pasado de realizador publicitario y de videoclips, sus manierismos y esa mezcla de meticulosa sordidez y un acabado extremadamente pulido marca de la casa, pero créanme, hace falta un pulso extraordinariamente firme y un sentido asombroso de la medida para que el enfebrecido material de Palahniuk no se te vaya de las manos, para que podamos aceptar lo que se nos está contando sin que la sombra del ridículo sobrevuele la operación.

Fight Club es de esas películas que encarnan el zeitgeist con precisión. El asombroso plano final en que los dos protagonistas cogidos de la mano ven derrumbarse los rascacielos sobre el skyline nocturno, mientras suena el “Where is my mind?” de The Pixies, adquiere una perturbadora cualidad profética a la luz de los hechos que tendrían lugar dos años después, un 11 de septiembre.

Ask the Dust (Robert Towne, 2006)
Escrita y dirigida por Robert Towne, el reputado guionista de Chinatown, la adaptación cinematográfica de la tercera y más popular de las novelas de John Fante es un desastre sin paliativos. Ask the Dust en ocasiones parece una primera película, sus torpezas de dirección resaltan más aún en medio de la opulenta fotografía de Caleb Deschanel y la notable reconstrucción de época. La película incurre en un error estético común que ya detectó Borges en ciertos admiradores del Quijote. En la novela de Fante, publicada en 1939, su alter ego, el joven Arturo Bandini, llega a la mítica ciudad de Los Ángeles para darse de bruces con la realidad presente, fea y común. La película no puede evitar la tentación de glamourizar una época y un lugar concretos, estrategia que culmina con la elección de Salma Hayek como protagonista femenina, transformando así el personaje triste, frágil y desconcertante de Camila, en un digesto de todos los clichés en torno a la mujer latina.

Pero más asombrosas resultan las debilidades del guión empezando por un uso machacón y pomposo de la voz en off, recordándonos a cada instante que estamos ante la adaptación de una Gran Novela Americana. Los desencuentros del jovencísimo Bandini (Colin Farrell), aspirante a escritor, virgen, inexperto y arrogante, con la imprevisible y salvaje Camila, jamás resultan convincentes. Finalmente, lo que es una novela de aprendizaje, una crónica irónica pero llena de profunda piedad, se pretende transformar llegado un punto en una épica historia de amor e incomprensión racial con ecos de La Dama de las Camelias. Y hasta ahí podíamos llegar, decididamente John Fante merece otra cosa.

Reflections in a Golden Eye (John Huston, 1967)
Puede resultar curioso ver en una misma lista la sutileza de Carson McCullers junto al tono vocinglero de Chuck Palahniuk, pero hay que admitir que en 1941, la fecha de su publicación, Reflections in a Golden Eye no resultaba menos escandalosa que las febriles fantasías del autor de Fight Club: el ejército americano como hervidero de pulsiones homosexuales, adulterios, soldados que cabalgan desnudos, voyeurismo, mujeres neuróticas que se mutilan los pezones con tijeras de podar… Paradójicamente, con un material tan incendiario la adaptación de John Huston, escrita por el novelista escocés Chapman Mortimer, abundante en diálogos explicativos y enfáticos, acaba resultando distante, extrañamente fría y, lo que es peor, tediosa.

En la breve novela de McCullers, lo que mantiene en pie una historia semejante, donde los personajes parten de extremos tan acusados que difícilmente puede apreciarse en ellos algo parecido a una evolución, es la voz y la mirada de su autora, un inconfesado aliento poético pudorosamente agazapado en cada línea. John Huston, director mucho más cerebral y refinado que lo que imagen popular de varón cazador dado a los grandes cigarros nos haría creer, intenta imprimir un estilo propio a su versión. Rodada en 1967, en pleno ocaso del Código Hays y en el año del Summer of Love californiano y la popularización de la psicodelia, la película se lanza gozosamente a desafiar los límites de lo permitido en una pantalla y a explorar interesantes posibilidades de puesta en escena, entre ellas un fascinante uso del color, cortesía del operador Aldo Tonti.

Elizabeth Taylor, aunque ligeramente unidimensional, compone uno de esos personajes de mujer vulgar y sensual que sabe hacer con los ojos cerrados. Marlon Brando toma constantemente decisiones actorales fascinantes pero fallidas, consiguiendo que el torturado personaje del mayor Penderton sea devorado por su propia marlonidad. Curiosamente, John Huston siempre la consideró una de sus obras más conseguidas.

This Boy’s Life (Michael Caton-Jones, 1993)
Versión de la novela autobiográfica de Tobias Wolff , escrita por Robert Getchell, el guionista de Alice Doesn’t Live Here Anymore (Martin Scorsese, 1974) con la que tiene varias cosas en común. Demasiadas, añadiría, porque una sensación aplastante de déjà vu invade todo el metraje. Michael Caton-Jones dirige de manera solvente e impersonal y This Boy’s Life acaba ofreciendo una mirada decididamente Hollywood sobre el material literario de partida.

Esa mirada Hollywood consiste en la aplicación sistemática de determinadas figuras narrativas que ciertos analistas de guión gustan de considerar arquetípicas, implica el uso de canciones de los cincuenta como evocación afectuosa y también porque, ¡que demonios!, dan algo de marchita, implica que la banda sonora en todo momento nos dicta qué es lo que debemos sentir. La complejidad moral de las memorias de juventud de Tobias Wolff, la aguda escisión entre sus fantasías, su autoconciencia y la realidad, son laminadas para contar una historia de superación y lucha por la libertad mil veces vista. Sin duda que hay elementos de notable dureza, pero quedan diluidos en la blandura de un discurso estandarizado.

Ellen Barkin clava su papel de madre a la deriva, pero simpática y decidida, un debutante Leo DiCaprio, revelando que ya era un actor extraordinario y una presencia a veces irritante, compone un matizado personaje de adolescente conflictivo pero simpático y decidido. Un señor muy parecido a Robert de Niro parece pasárselo en grande sobreactuando como némesis de la simpática y decidida pareja protagonista.

Short Cuts (Robert Altman, 1993)
Del encuentro entre Raymond Carver y Robert Altman surge la que sin duda sea la obra maestra de éste último, en el sentido de ser la más equilibrada, aquella en que la tendencia a las fugas de tono, a la dispersión y a cierta complacencia, características del maestro de Kansas City, se ve atemperada por la necesidad de manejar un material temático rico y complejo.

La película adapta nueve relatos de Raymond Carver -uno de ellos, la historia de la cantante protagonizada por Annie Ross, creado especialmente para la ocasión- y uno de sus poemas. Robert Altman despliega todo su virtuosismo a la hora de construir grandes frescos corales. La adaptación del mismo Altman y Frank Barhydt, sabe entrelazar brillantemente los diferentes relatos y los cerca de veintidós personajes, componiendo una especie de estructura tridimensional mayor que la suma de sus partes.

Ambiciosa, libre como una improvisación de jazz, de una cínica franqueza realmente refrescante en el cine americano –ese inolvidable desnudo frontal de Julianne Moore- Short Cuts nos graba en la memoria una América a la vez familiar y a contrapelo.

La influencia de Short Cuts ha sido considerable en directores jóvenes como Paul Thomas Anderson. Es imposible no ver en Magnolia (1999) una personal revisión del clásico de Altman, incluyendo la lluvia final de ranas que ejerce la misma función catártica que el terremoto que cierra éste. Y sí, es la obra maestra que la crítica asegura.

Tales of Ordinary Madness (Marco Ferreri, 1981)
Adaptación libre de algunos de las historias y situaciones contenidas en el libro de relatos “Erections, Ejaculations, Exhibitions, and General Tales of Ordinary Madness”, de Charles Bukowski, en especial el cuento “The Most Beautiful Woman in Town”.

Marco Ferreri nunca se distinguió especialmente por su sutileza, ni en el terreno ideológico (fue un director dado a expresarse mediante parábolas) ni en el de la puesta en escena. Tales of Ordinary Madness no es una excepción, sin embargo ese estilo tan desmañado y visceral que llega a parecer un no estilo, se adapta perfectamente a la poética de Bukowski.

Ben Gazzara, encarnando a Charles Serking, variación del habitual Henri Chinaski, proyección hipertrofiada del ego del autor, parece a veces descolocado pero con frecuencia queda absolutamente poseído por su personaje. A diferencia de otras versiones del personaje más pirotécnicas, como la de Mickey Rourke en Barfly (Barbet Schoreder, 1987), la actitud de Ben Gazzara es de una notable contención, sin alardes ni gran guiñol. El paisaje urbano de L.A. rehuye la imaginería habitual y se nos muestra con una irresistible fealdad.

La película es en ocasiones decididamente grotesca, la estructura en bloques episódicos resulta arrítmica y sin embargo, no se puede negar que, de un modo especial, Tales of Ordinary Madness es inolvidable.

No Country for Old Men (Joel & Ethan Coen, 2007)
Probablemente la mejor película de los hermanos Coen. La intensidad seca y alucinatoria de la prosa de Cormac McCarthy los empuja a su apuesta más radical, que es a la vez su obra más contenida. McCarthy inspira mucho respeto.

Los Coen siempre han sido unos guionistas muy literarios -¿qué otros autores empezarían una de sus películas con aquel “Way out west there was this fella… fella I wanna tell ya about. Fella by the name of Jeff Lebowski.”– y la adaptación es extraordinariamente respetuosa con el fondo y la forma de la novela. Se limitan a aplicar sabios ajustes estructurales y, eso sí, se permiten hacer más lacónico a un Anton Chigurh, que en la novela parece curiosamente proclive al sermón existencialista.

A la hora de dirigir toman una serie de arriesgadas decisiones formales: la renuncia casi absoluta al uso de la música, el empleo de actores no demasiado conocidos como Josh Brolin, Kelly MacDonald o Javier Bardem (aún un relativo recién llegado a la industria americana), reservándose la figura ya icónica de Tommy Lee Jones para el protagonista y narrador, el empleo de bruscas elipsis en momentos clave y, la más importante de todas, una renuncia expresa a mucho de sus estilemas habituales, consiguiendo una narración de enorme transparencia que, sin llamar la atención sobre sí misma, ofrece alguno de los momentos de más deslumbrante pureza cinematográfica en toda su obra.

En el último cine de los hermanos Coen – A Serious Guy (2007) sería otro caso- empieza a asomar ocasionalmente el dios feroz e irracional del Antiguo Testamento, cuya presencia –o su ausencia habría que decir- impregna cada frase dicha y no dicha en la novela.

Decir que la adaptación de los Coen hace justicia al inmenso poder de la voz de Cormac McCarthy es el mejor cumplido que se me ocurre para su trabajo.

(Artículo publicado en septiembre de 2013, en el número 358 de la revista de literatura Quimera)

Supercalifrágilistico

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Inglaterra, Mary Poppins, niños, política, prodigios

“Up where the smoke is all billowed and curled
‘Tween pavement and stars
Is the chimney sweep world
When there’s hardly no day
Nor hardly no night
There’s things half in shadow
And halfway in light
On the rooftops of London
Coo, what a sight”

Mary Poppins  es un film dirigido en 1964 por Robert Stevenson que, antes de transformarse en el realizador de la casa en amables producciones Disney, nos regaló una extraordinaria versión de Jane Eyre (aquí bautizada caprichosamente como “Alma Rebelde”), protagonizada por Orson Welles y Jean Fontaine; una delicia gótica que recomiendo calurosamente. La película que nos ocupa parece más antigua que lo que su fecha indica. No es ya la candorosa torpeza de algunos efectos especiales, ni esos interiores sobreiluminados, me refiero a resabios decimonónicos del viejo musical, como que por ejemplo la euforia matinal se represente a ritmo de desfile  militar,  conmovedor residuo de una época en la que la muchachada occidental se alistaba enfervorizada, dispuesta a regar con su sangre los campos de labor de la vieja Europa.

Pero eso no debe engañarnos. Vamos a analizar un poco. La historia de Mary Poppins, adaptación de los libros de Pamela Lyndon Travers[1], recicla hábilmente elementos de Dickens, Lewis Carroll o J.M Barrie y será así mismo revisitada con frecuencia en el futuro (recordemos esa Mary Poppins sueca y yeyé llamada Pippi Långstrump). En el hogar de los Banks (ojo al apellido) todo es minuciosamente planificado por el señor Banks, paradigma del hombre conservador, ordenado y aburrido, que ahoga su sexualidad y sus facultades imaginativas a través del metódico trabajo en un banco. El loco de David Cooper hablaba de la “mirada anorgásmica” del presidente Richard Nixon; bien, puedo asegurarles que, al lado de Mr.Banks, Nixon es como Jim Morrison. Su mujer sublima también su sexualidad insatisfecha mediante un sufragismo militante que se evapora en el preciso momento en que su prosaico maridito entra en casa. Los niños practican una rebeldía en off y queda claro que todo asomo de espontaneidad ha sido concienzudamente reprimido entre esas cuatro paredes. Y es en ese momento cuando desciende de los cielos, en medio de una imaginería muy Magritte, la misteriosa, frígida y pizpireta Mary Poppins (Julie Andrews), “practically perfect in every way”.

Con una pasmosa seguridad en sí misma, Mary Poppins introduce un soplo de caos en el número 17 de Cherry Tree Lane. Cuenta para ello con un aliado inseparable, Bert (Dick Van Dyke), desinhibido one-man-band, pintor callejero y deshollinador ocasional; despreocupado, irreverente y libre, dado al carpe diem y a los números bailables, un hippy de manual, vamos. Ambos outsiders inculcarán en las cabecitas infantiles de sus pupilos el desprecio por el orden establecido y las convenciones, enseñándoles que un amable dejarse llevar por los impulsos del momento es la llave de la felicidad. Así pues guiarán a los niños a través de una serie de experiencias, incluyendo una iniciación cuasi psicodélica mediante la inmersión en los dibujos de tiza de Bert, puerta de entrada a una realidad paralela, suerte de encarnación de esa idealizada Merrie Olde England, cuya larga sombra abarca desde los autores victorianos hasta The Beatles. Allí, ambos harán mofa y befa de la venerable institución de la caza del zorro y Mary Poppins se entregará a desenfrenados bailes sicalípticos.

El señor Banks ve todo esto con lógica preocupación, pero sus intentos de llamar al orden a la feroz anarca que se le ha colado en casa son zanjados con un “nunca doy explicaciones” de la enigmática institutriz. Su esposa y las mujeres del servicio se adhieren con entusiasmo a los métodos de esa mujer que ilumina con el brillo de lo inesperado sus antes tediosas jornadas. El señor Banks viendo que las mujeres conspiran para acabar con las virtudes viriles que se practicaban en sus dominios, decide in extremis llevar a sus hijos al templo del dinero donde él trabaja y sacrifica sus días, a ver si van aprendiendo lo que es la vida. Allí, en una escena que no hubieran desdeñado firmar los Monty Python, el Banquero Supremo, indeciblemente anciano, y sus hijos acólitos reclaman a los niños sus modestos dos peniques con avidez libidinosa, glosando en una siniestra canción la excelencia de los balances bancarios a la hora de llevar Inglaterra a la gloria y la prosperidad. Los niños, unos sentimentales, son insensibles a dichos argumentos y a los encantos de un interés módico, ellos prefieren dar sus dos peniques a una anciana que vende comida para pájaros. Cuando el abyecto prócer intenta arrebatar las monedas a uno de los pequeños, éste comienza a exigir a gritos que le devuelvan su dinero, liándola parda y provocando un pánico bancario en toda regla.

Tras esa jornada catastrófica Mr.Banks regresa a casa melancólico y exhausto, para encontrarla invadida por un enjambre de desenfadados y enérgicos proletarios hiperactivos, capitaneados por Bert, que llenan su salón de hollín y anarquía. Esa misma noche Mr.Banks es llamado al banco, donde en una siniestra ceremonia con ecos de la degradación del capitán Dreyfuss, es despedido, poniendo fin a una prometedora carrera. Mr.Banks experimenta entonces una epifanía y tras contar un chiste malo vuelve a su casa dispuesto a cambiar su vida. Lo primero que hace es besar a su mujer en la boca, ante el regocijo del servicio, beso que –dados los antecedentes- resulta tan incómodo para el espectador como si se sacara la chorra. A continuación se irá a volar cometas con sus hijos, como está mandado. Intuímos que en lo sucesivo en esa familia se jugará más y se follará más. Y nos parece bien, ¡qué demonios! Mary Poppins, cumplida su misión y tras una conversación claramente alucinatoria con su propio paraguas, se va volando a subvertir futuros hogares británicos.

¿Para qué cuento todo esto? Es queja común entre la izquierda –la izquierda, ay, tan instalada en la queja- que los mass media nos bombardean constantemente con estupidizantes mensajes reaccionarios. Mi tesis es justamente la contraria. Todos aquellos nacidos después de la década de los sesenta hemos sido expuestos desde pequeños a bienintencionados mensajes progresistas, escritos por guionistas americanos, que son todos –como nadie ignora- unos liberales de mucho cuidado, en el sentido que allí se le da a ese noble término, enturbiado aquí por personajes de la calaña de Esperanza Aguirre. Lo cual explica que un gauchismo genérico sea la ideología default de la gran mayoría de los ciudadanos, incluyendo votantes conservadores (salvo casos donde confluyen una intensa influencia familiar, intereses de clase, alergia al pago de impuestos o factores fisiológicos diversos).

Así que me permitiré aventurar, sin asomo de ironía, que nuestra revoltosa y casta institutriz está claramente detrás de la actual pujanza de Podemos.

[1] Murió casi centenaria en 1996. Según sus nietos “she died loving no one and with no one loving her.”

The Innocents. El lugar de lo indecible

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Henry James, Jack Clayton, literatura, metafísica, miedo, niños

-Su casa, donde usted vivía, ¿era una casa grande también?
-No, debo admitir que era muy pequeña.
-¿Cómo de pequeña?
-Muy, muy pequeña
-¿Demasiado pequeña para tener secretos?

The Innocents (1961)

Desde su aparición por entregas en la revista Collier’s Weekly en 1898, la novella de Henry James Otra vuelta de tuerca (The Turn of the Screw) ha gozado de una singular fortuna, generando un ingente corpus de material crítico e interpretativo, una ópera de Benjamin Britten sobrecogedoramente hermosa y diversas adaptaciones para la pequeña y gran pantalla, incluyendo una provocadora lectura homoerótica por parte de nuestro Eloy de la Iglesia. De entre todas ellas destaca a altura incomparable The Innocents (1961), bautizada aquí en un arrebato de arbitraria estupidez como ¡Suspense!, sin duda con la esperanza de arrastrar enfervorizadas masas ávidas de emociones fuertes a las salas de cine.

The Innocents fue producida y dirigida por Jack Clayton, un interesantísimo director relegado a los márgenes del canon cinematográfico. A la hora de enfrentarse a la obra de James, Clayton se las arregla para reunir un equipo excepcional. Truman Capote escribe un guión basado en la adaptación teatral de William Archibald, con colaboraciones no acreditadas de Harold Pinter y John Mortimer, la música es obra de Georges Auric (miembro de Les Six, el grupo francés de músicos apadrinado en los años veinte por Cocteau y Satie) y Freddie Francis crea un mundo barroco e hipersensualizado en blanco y negro, inundando cada mañana de luz incandescente los estudios Shepperton, hasta el punto de que, entre toma y toma, Deborah Kerr se ve obligada a añadir unas gafas de sol a su caracterización de institutriz victoriana.

Deborah Kerr, paradigma de esa contención británica admirada por las clases medias europeas antes del trascendental giro en las costumbres de los años sesenta, gustaba de hacer añicos su casta imagen de marca en melodramas sobre neurosis sexual -la intoxicante Black Narcissus de Powell y Pressburger- o dando rienda suelta a una intensa y tórrida sensualidad en su papel de esposa adúltera de un militar en From Here to Eternity, de Fred Zinnemann. ¿Quién podría encarnar mejor esa ambigüedad que es la esencia misma de Otra vuelta de Tuerca?

La historia de una pareja de espectros que sigue ejerciendo su influencia corruptora sobre los dos niños antes a su cargo, le fue referida al novelista por el arzobispo de Canterbury. A partir de esa anécdota medio recordada, Henry James construye años después un sofisticado dispositivo que trasciende los límites de la habitual ghost story. Es interesante ver como sus aportaciones al género son traducidas en la adaptación cinematográfica.

La más notoria de ellas, que ha dado lugar a inagotables y, en ocasiones, entretenidas lecturas psicoanalíticas, es que James –maestro del punto de vista al fin y al cabo- utiliza como narradora a la institutriz de los niños, cuyo nombre no se nos dice, sin que podamos asegurar nunca si la amenaza sobrenatural de la que intenta defenderlos es real o se trata de elaboraciones de su propio inconsciente reprimido. La manera en que la protagonista interpreta los hechos, sus omisiones, sus rodeos y eufemismos, ¡su propia sintaxis!, hacen que no nos resulte un narrador de confianza. Pero, astutamente, el autor evita que nos pronunciemos del todo, ya que el ama de llaves, Mrs.Grose, reconoce los rasgos del difunto mayordomo Quint en la precisa descripción que la institutriz hace de uno de los fantasmas.

El guión de Truman Capote se inclina con más claridad por la sospecha de meras proyecciones alucinatorias. Así la ahora llamada Miss Giddens ve un retrato de Quint antes de que éste se le aparezca y, a diferencia de lo que ocurre en la novela, Mrs.Grose acaba cuestionando su versión de los hechos. Jack Clayton por su parte, no sin elegancia, muestra las apariciones siempre desde el punto de vista de Miss Giddens, regla que sólo rompe en sendas ocasiones, ante el espectro de Miss Jessel. Durante su crucial segunda aparición en el pantano el contenido del plano incluye y pone en relación a la presencia fantasmal, la institutriz y la niña. En otra aparición en la biblioteca de la casa las lágrimas sobre el escritorio son reales, Miss Giddens puede tocarlas con sus dedos. Un perturbador soplo de inquietud se apodera así de lo que podría ser la mera exposición de un caso de histeria.

The Turn of the Screw debe parte de su reputación entre los amantes de la literatura fantástica a que las apariciones son descritas con una minuciosa precisión clínica, que nos hace pensar en el tipo de experiencias recogidas en Las variedades de la experiencia religiosa (1) por su hermano William James, creador de la psicología funcional y filósofo, investigador de procesos subliminales de la conciencia que, según propia confesión, llegó a entender plenamente a Hegel tras una experiencia psicoactiva con óxido nitroso. Es sorprendente como Jack Clayton a veces se atiene escrupulosamente a las descripciones de la novela, como en la primera aparición de Quint en lo alto de la torre, recogiendo ese silencio y suspensión de toda actividad previos a la aparición del fantasma. Hay un intraducible término inglés, uncanny, para definir el horror sobrenatural. Pocas películas han rozado ese estremecimiento como The Innocents. Clayton y su director de fotografía Freddie Francis, a la hora de materializar los espectros, se deben haber inspirado en el abundante material fotográfico espiritista de la era victoriana, con resultados difíciles de olvidar.

Una película como ésta es un rotundo triunfo de la atmósfera. Los alrededores de la mansión de Bly abundan en esculturas con resonancias paganas, evocando el terror pánico a la luz del día de las ficciones de Arthur Machen (ese insecto saliendo de la boca de una cabeza de piedra). El interior nocturno de la casa se nos aparece como un personaje en sí mismo, un laberinto de habitaciones vacías -«ojalá hubiera una manera de dormir en todas las habitaciones a la vez», confiesa la pequeña Flora-, ventanas abiertas y cortinajes agitándose en la oscuridad, un mundo inconsciente lleno de oscuros ecos y secretas resonancias, el lugar de lo indecible.

La tercera vuelta de tuerca de Henry James a la narración fantástica clásica serían las relaciones entre el Mal y la infancia, objeto de un tratamiento ampliado en la siguiente obra maestra de Clayton, Our Mother’s House. Para un caballero victoriano como Henry James, el Mal se encarna en la corrupción de la infancia a través del sexo. Quint y Miss Jessel daban rienda a su pasión sin importarles ser vistos por los niños, ambos quizás fueron iniciadores de Miles y Flora respectivamente. Miles pudo haber sido expulsado del internado por experiencias homosexuales y a veces parece que intenta seducir a su guapa institutriz, pero nada de esto se nos dice abiertamente. Henry James es demasiado inteligente para abrumarnos con despavoridos escrúpulos sacristanescos -no olvidemos que se trata de situaciones que años después y en países de cultura católica no desentonarían en un relato de educación sentimental- y recurre al horror de lo apenas mencionado, a la perversidad de lo elidido.

Jack Clayton tiene una brillante idea que desde los primeros segundos del film nos sumerge en ese clima de densa inquietud. Antes incluso de la aparición del logo de 20th Century Fox, empezamos a escuchar sobre negro la voz de Flora cantando una canción infantil:

We lay my love and I beneath the weeping willow.
A broken heart have I. Oh willow I die, oh willow I die…

La mezcla de lo siniestro y lo melancólico en esta sencilla canción resulta casi insoportable y lo prodigioso es que esa sensación no deje por un instante de impregnar el resto del film. La película añade ligeros toques de mórbida crueldad: Flora contemplando cómo una araña se dispone a devorar una mariposa, Miles escondiendo bajo su almohada una paloma muerta con el cuello partido, un trozo de gelatina obscenamente tembloroso tras ser rozado por sus dedos… Pero nada comparable a uno de los finales más abiertamente subversivos de la historia del cine: el beso de Miss Giddens sobre los labios sin vida del niño puso los pelos de punta a los ejecutivos de la Fox e incluso hoy en día sigue resultando profundamente perturbador. No cabe imaginar un desenlace más radical para uno de los clásicos indiscutibles del fantástico y una de las más modélicas adaptaciones literarias de las que tenga noticia.

(Artículo publicado en junio del 2013, en el número 355 de la revista de literatura Quimera)

(1) William James fue uno de los fundadores de la American Society for Psychical Research, asociación dedicada al estudio científico de fenómenos paranormales. No nos debería extrañar ese gusto por lo fantástico de ambos hermanos si tenemos en cuenta que su padre era un ferviente lector de Swedenborg.