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                                             “Look upon me. I’ll show you the life of the mind” (Charlie Meadows, vendedor de seguros y asesino en serie)

Puede que las cosas no ocurrieran exactamente así, pero la versión de los hechos que ha trascendido es que Joel y Ethan Coen, atascados en las complejidades de la trama de Miller’s Crossing ―su pastiche de Dashiell Hammett traducido de manera imaginativa entre nosotros con el título entre aflamencado y prerrafaelita de Muerte entre las Flores― decidieron darse un respiro y escribieron en el breve espacio de cuatro semanas el guion de la que un par de años después sería Barton Fink (1991). Una película sobre el bloqueo creativo escrita con enorme ligereza en medio de otro bloqueo creativo, una de las muchas paradojas de una película llena de juegos metalingüísticos.

La única incursión de los hermanos en el fantástico se ganó a los miembros del jurado del festival de Cannes de 1991, que le concedieron insólitamente tres premios: la Palma de Oro, el premio a la mejor dirección y al mejor actor principal. No es ocioso recordar que el presidente del jurado era Roman Polanski, al que sin duda debió complacer una bizarrerie que tanto le debe a sus propias El quimérico inquilino (Le Locataire) o Repulsión. Pero es que, además, está maravillosamente rodada, manteniendo un difícil equilibrio entre la angustia a lo Kafka y el humor ―a los Coen se les suele ir la mano en el registro farsesco―; con un  uso extraordinario del sonido (antológicos los instantes previos a la primera aparición de John Goodman) y unos diálogos asombrosos, los mejores de toda su carrera. Diálogos, además, de gran calidad literaria, piénsese por ejemplo con qué mezcla de sutileza, afecto y mala leche se parodia la obra teatral de su protagonista. Y todo rematado por el inolvidable tour de force de la pareja formada John Turturro y John Goodman, las arias de bravura de Michael Lerner en su desaforado papel de magnate de Capitol Pictures y la inteligentísima composición de Judy Davis.

Pese a ello, no suele ocupar el puesto que merece en el canon de los hermanos de Minnesotta. Es más que probable que su indefinición genérica y su desconcertante final abierto no hayan capturado la imaginación popular y las fijaciones de la cinefilia, como lo hicieron Fargo o la ya citada Miller’s Crossing. Barton Fink corre así el riesgo de quedar como una mera extravagancia que suele gustar a los escritores y, en especial, a los guionistas. Un crítico nacional, Carlos Aguilar, hablaba de ella con considerable inquina: «Dechado de narcisismo cinematográfico… pomposa y en el fondo hueca fábula sobre los compromisos entre Creación y Mediocridad», apreciación injusta aunque no carente de perspicacia.

Barton Fink empezaría siendo la historia de un joven escritor que tras un éxito en Broadway es reclamado por Hollywood donde, inadaptado e incapaz de entender lo que se espera de él, cae en un vacío creativo del que sólo le sacará un hecho particularmente truculento. A todo crítico le encanta rastrear referencias y no es una película en la que escaseen. Así el joven Barton Fink parece inspirado en Clifford Odets, autor de teatro socialmente comprometido, uno de los fundadores del influyente Group Theater, miembro del partido comunista americano y guionista de Hollywood que, al igual que Elia Kazan, mantuvo un perfil moralmente ambiguo ante el Comité de Actividades Antiamericanas. En el carácter exuberante de Jack Lipnick, el verboso magnate de Capitol Pictures, pueden detectarse trazas de Louis B. Mayer y Jack L. Warner. Finalmente, en el trazado del consagrado escritor, señorito sureño y alcohólico W.P. Mayhew, abundan los guiños a William Faulkner. Los Coen han reconocido dichas referencias en entrevistas, pero siempre han subrayado que son puramente superficiales, cosa que debemos agradecerles.

La autoflagelación es frecuente en Hollywood. The Bad and the Beautiful (Vincent Minnelli),  The Big Knife (Robert Aldrich, basada en una obra del mismo Clifford Odets) The Day of the Locust (John Schelesinger), The Player (Robert Altman) o de nuevo los Coen en su reciente y más  inocua Hail Caesar! han hecho sangre exhibiendo el vulgar cinismo y las vanidades de la fábrica de sueños. Otros films como Adaptation (Spike Jonze) o The Shining (Stanley Kubrick) han abordado la crisis de un escritor, la angustia de la página en blanco. Barton Fink recoge dichos elementos familiares para elaborar con ellos un sofisticado artefacto fantastique cuya deriva narrativa no hubiera disgustado a Luis Buñuel (aunque nunca se sabe). Sospecho que en una industria del espectáculo donde todo, desde el realismo hasta la pura fantasía, se ciñe a unos patrones narrativos férreamente codificados, esa libérrima lógica inconsciente que la película se permite ―y que solo siguen hoy, dentro del mainstream, autores como Charlie Kaufman― resulta ligeramente intempestiva, por no decir pasada de moda, y ha contribuido decisivamente a su falta de predicamento.

Barton se aloja en el Earle Hotel (cuya publicidad reza “A night or a lifetime”) un escenario aquejado de una opresiva irrealidad. El Earle Hotel es un inquietante no lugar donde siempre hace calor, cuyas paredes exudan fluidos, una sucesión de celdas donde a través de sus delgadas paredes y sus cañerías resuenan los susurros de unos residentes siempre invisibles que copulan o sufren, en una atmósfera que evoca la condición carcelaria de un círculo del infierno. También el perturbador escenario de “the life of the mind”, esa vida de la mente, territorio para el que en palabras del propio Fink “no hay un mapa de carreteras”. Su índole fantasmal choca con la estridencia del mundo real de los estudios, bañado por la luz de California o por la iluminación artificial de los despachos donde se ejerce el poder y donde nadie escucha a nadie. Ambos paisajes, el interior y el exterior, son el lugar de la esclavitud.

En dicho hotel, el desorientado Barton vive una bella, cervantina historia de amistad que es la que da un carácter único al film. Dos solitarios en sus ergástulas hallan en su improbable compañía mutua consuelo de los propios infiernos personales. Charlie Meadows, vendedor de seguros, sólido y normal (el Sweeney de los poemas primerizos de T.S. Elliot), encarnado en la rotunda, abrumadora fisicidad de John Goodman, contrastando con la nerviosa, enteca precariedad de Fink, en la no menos brillante caracterización de John Turturro. Charlie Meadows representa ese hombre de la calle que el arrogante Barton Fink cree que tiene el imperativo moral de utilizar como materia de su obra para redimirle de su alienación y al que su propio narcisismo le impide escuchar, ver y aceptar tal y como es, sin idealizarlo. En un visionado reciente no pude evitar pensar hasta qué punto Charlie Meadows representa al votante de Donald Trump y Barton Fink representa a ese liberal neoyorquino detestado por él.

Barton Fink es el artista adolescente por excelencia, con toda su arrogancia y sus inseguridades, socialmente torpe, prácticamente virgen y no desprovisto de vanidad; judío de clase obrera despreciado por violentos policías gentiles. Mientras el maestro W.P. Mayhew encuentra serenidad en la práctica de su oficio, Barton no deja de hablar de un dolor interior. Tuvo UNA idea y la explotó con fortuna, pero es inexperto, carece de la versatilidad del profesional. Con gran ingenio se nos muestra que es de la clase de escritores que se lanzan a la primera página con descripciones minuciosas de atmósfera sin tener claro por donde seguir. No tiene nada nuevo que decir y ni siquiera sabría cómo decirlo y eso le hace caer en un angustioso vacío creativo que pone en riesgo su propia estabilidad mental. Los que hemos trabajado bajo la presión de plazos de entrega conocemos perfectamente esa sensación.

Como hace miles de años le ocurrió al feral Enkidu en el Gilgamesh, el hirsuto talento sin domar del joven Fink es domesticado, civilizado a través de la sexualidad femenina. Un hecho inconcebible, con algo de sacrificio y una misteriosa caja de contenido desconocido ―quizás un guiño a la buñueliana Belle de Jour― hacen que finalmente el artista adolescente empiece a escribir.

George Steiner ha dedicado memorables páginas a la relación entre el acto de la creación artística y el acto fundacional de la creación del mundo. Los Coen resumen ese momento de epifanía en un plano ferozmente irónico en que Barton, exaltado, toma una biblia arrinconada en su habitación y ve impreso en los primeros párrafos del Génesis el arranque de su guion. Las palabras comienzan a llenar la hoja en blanco. El Verbo, el Logos crea y ordena el mundo. Todo escritor conoce esa euforia, esa plenitud. Nuestro personaje escribe su obra en una noche, del tirón, en un trance de artista característico de esa sensibilidad roussoniana en la que aún vivimos, en oposición a la exigente disciplina del artesano.

Pero, ay, no tardamos en darnos cuenta de su mediocridad. Aparecen restos de frases que ya hemos escuchado. Los hallazgos de su primera obra transformados en moneda falsa, en cliché. Barton no ha aprendido y el precio será tremendo. Vapuleado por la autoridad suprema de los estudios a los que ha vendido el fruto de su mente, lo dejamos abandonado ―no sabemos si para siempre― en un purgatorio solipsista, incapaz de salir de su mundo interior, de esa “life of the mind”, ciego ante la última oportunidad que se le ofrece.

Juguetona, cruel, perturbadora, Barton Fink sigue regalándonos hallazgos y sugerencias en repetidas visiones Una obra mayor, inagotable, que habla como pocas sobre la dimensión de nuestras servidumbres y la extensión de nuestros fracasos.

(Artículo publicado en enero del  2018, en el número 409 de la revista de literatura Quimera)

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