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-Su casa, donde usted vivía, ¿era una casa grande también?
-No, debo admitir que era muy pequeña.
-¿Cómo de pequeña?
-Muy, muy pequeña
-¿Demasiado pequeña para tener secretos?

The Innocents (1961)

Desde su aparición por entregas en la revista Collier’s Weekly en 1898, la novella de Henry James Otra vuelta de tuerca (The Turn of the Screw) ha gozado de una singular fortuna, generando un ingente corpus de material crítico e interpretativo, una ópera de Benjamin Britten sobrecogedoramente hermosa y diversas adaptaciones para la pequeña y gran pantalla, incluyendo una provocadora lectura homoerótica por parte de nuestro Eloy de la Iglesia. De entre todas ellas destaca a altura incomparable The Innocents (1961), bautizada aquí en un arrebato de arbitraria estupidez como ¡Suspense!, sin duda con la esperanza de arrastrar enfervorizadas masas ávidas de emociones fuertes a las salas de cine.

The Innocents fue producida y dirigida por Jack Clayton, un interesantísimo director relegado a los márgenes del canon cinematográfico. A la hora de enfrentarse a la obra de James, Clayton se las arregla para reunir un equipo excepcional. Truman Capote escribe un guión basado en la adaptación teatral de William Archibald, con colaboraciones no acreditadas de Harold Pinter y John Mortimer, la música es obra de Georges Auric (miembro de Les Six, el grupo francés de músicos apadrinado en los años veinte por Cocteau y Satie) y Freddie Francis crea un mundo barroco e hipersensualizado en blanco y negro, inundando cada mañana de luz incandescente los estudios Shepperton, hasta el punto de que, entre toma y toma, Deborah Kerr se ve obligada a añadir unas gafas de sol a su caracterización de institutriz victoriana.

Deborah Kerr, paradigma de esa contención británica admirada por las clases medias europeas antes del trascendental giro en las costumbres de los años sesenta, gustaba de hacer añicos su casta imagen de marca en melodramas sobre neurosis sexual -la intoxicante Black Narcissus de Powell y Pressburger- o dando rienda suelta a una intensa y tórrida sensualidad en su papel de esposa adúltera de un militar en From Here to Eternity, de Fred Zinnemann. ¿Quién podría encarnar mejor esa ambigüedad que es la esencia misma de Otra vuelta de Tuerca?

La historia de una pareja de espectros que sigue ejerciendo su influencia corruptora sobre los dos niños antes a su cargo, le fue referida al novelista por el arzobispo de Canterbury. A partir de esa anécdota medio recordada, Henry James construye años después un sofisticado dispositivo que trasciende los límites de la habitual ghost story. Es interesante ver como sus aportaciones al género son traducidas en la adaptación cinematográfica.

La más notoria de ellas, que ha dado lugar a inagotables y, en ocasiones, entretenidas lecturas psicoanalíticas, es que James –maestro del punto de vista al fin y al cabo- utiliza como narradora a la institutriz de los niños, cuyo nombre no se nos dice, sin que podamos asegurar nunca si la amenaza sobrenatural de la que intenta defenderlos es real o se trata de elaboraciones de su propio inconsciente reprimido. La manera en que la protagonista interpreta los hechos, sus omisiones, sus rodeos y eufemismos, ¡su propia sintaxis!, hacen que no nos resulte un narrador de confianza. Pero, astutamente, el autor evita que nos pronunciemos del todo, ya que el ama de llaves, Mrs.Grose, reconoce los rasgos del difunto mayordomo Quint en la precisa descripción que la institutriz hace de uno de los fantasmas.

El guión de Truman Capote se inclina con más claridad por la sospecha de meras proyecciones alucinatorias. Así la ahora llamada Miss Giddens ve un retrato de Quint antes de que éste se le aparezca y, a diferencia de lo que ocurre en la novela, Mrs.Grose acaba cuestionando su versión de los hechos. Jack Clayton por su parte, no sin elegancia, muestra las apariciones siempre desde el punto de vista de Miss Giddens, regla que sólo rompe en sendas ocasiones, ante el espectro de Miss Jessel. Durante su crucial segunda aparición en el pantano el contenido del plano incluye y pone en relación a la presencia fantasmal, la institutriz y la niña. En otra aparición en la biblioteca de la casa las lágrimas sobre el escritorio son reales, Miss Giddens puede tocarlas con sus dedos. Un perturbador soplo de inquietud se apodera así de lo que podría ser la mera exposición de un caso de histeria.

The Turn of the Screw debe parte de su reputación entre los amantes de la literatura fantástica a que las apariciones son descritas con una minuciosa precisión clínica, que nos hace pensar en el tipo de experiencias recogidas en Las variedades de la experiencia religiosa (1) por su hermano William James, creador de la psicología funcional y filósofo, investigador de procesos subliminales de la conciencia que, según propia confesión, llegó a entender plenamente a Hegel tras una experiencia psicoactiva con óxido nitroso. Es sorprendente como Jack Clayton a veces se atiene escrupulosamente a las descripciones de la novela, como en la primera aparición de Quint en lo alto de la torre, recogiendo ese silencio y suspensión de toda actividad previos a la aparición del fantasma. Hay un intraducible término inglés, uncanny, para definir el horror sobrenatural. Pocas películas han rozado ese estremecimiento como The Innocents. Clayton y su director de fotografía Freddie Francis, a la hora de materializar los espectros, se deben haber inspirado en el abundante material fotográfico espiritista de la era victoriana, con resultados difíciles de olvidar.

Una película como ésta es un rotundo triunfo de la atmósfera. Los alrededores de la mansión de Bly abundan en esculturas con resonancias paganas, evocando el terror pánico a la luz del día de las ficciones de Arthur Machen (ese insecto saliendo de la boca de una cabeza de piedra). El interior nocturno de la casa se nos aparece como un personaje en sí mismo, un laberinto de habitaciones vacías -«ojalá hubiera una manera de dormir en todas las habitaciones a la vez», confiesa la pequeña Flora-, ventanas abiertas y cortinajes agitándose en la oscuridad, un mundo inconsciente lleno de oscuros ecos y secretas resonancias, el lugar de lo indecible.

La tercera vuelta de tuerca de Henry James a la narración fantástica clásica serían las relaciones entre el Mal y la infancia, objeto de un tratamiento ampliado en la siguiente obra maestra de Clayton, Our Mother’s House. Para un caballero victoriano como Henry James, el Mal se encarna en la corrupción de la infancia a través del sexo. Quint y Miss Jessel daban rienda a su pasión sin importarles ser vistos por los niños, ambos quizás fueron iniciadores de Miles y Flora respectivamente. Miles pudo haber sido expulsado del internado por experiencias homosexuales y a veces parece que intenta seducir a su guapa institutriz, pero nada de esto se nos dice abiertamente. Henry James es demasiado inteligente para abrumarnos con despavoridos escrúpulos sacristanescos -no olvidemos que se trata de situaciones que años después y en países de cultura católica no desentonarían en un relato de educación sentimental- y recurre al horror de lo apenas mencionado, a la perversidad de lo elidido.

Jack Clayton tiene una brillante idea que desde los primeros segundos del film nos sumerge en ese clima de densa inquietud. Antes incluso de la aparición del logo de 20th Century Fox, empezamos a escuchar sobre negro la voz de Flora cantando una canción infantil:

We lay my love and I beneath the weeping willow.
A broken heart have I. Oh willow I die, oh willow I die…

La mezcla de lo siniestro y lo melancólico en esta sencilla canción resulta casi insoportable y lo prodigioso es que esa sensación no deje por un instante de impregnar el resto del film. La película añade ligeros toques de mórbida crueldad: Flora contemplando cómo una araña se dispone a devorar una mariposa, Miles escondiendo bajo su almohada una paloma muerta con el cuello partido, un trozo de gelatina obscenamente tembloroso tras ser rozado por sus dedos… Pero nada comparable a uno de los finales más abiertamente subversivos de la historia del cine: el beso de Miss Giddens sobre los labios sin vida del niño puso los pelos de punta a los ejecutivos de la Fox e incluso hoy en día sigue resultando profundamente perturbador. No cabe imaginar un desenlace más radical para uno de los clásicos indiscutibles del fantástico y una de las más modélicas adaptaciones literarias de las que tenga noticia.

(Artículo publicado en junio del 2013, en el número 355 de la revista de literatura Quimera)

(1) William James fue uno de los fundadores de la American Society for Psychical Research, asociación dedicada al estudio científico de fenómenos paranormales. No nos debería extrañar ese gusto por lo fantástico de ambos hermanos si tenemos en cuenta que su padre era un ferviente lector de Swedenborg.

 

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